Kultur


Neusser Schützenzug

Luxemburger Wort: Donnerstag, den 17. Juni 2021 Die Warte

Belgische Kunst:

Das Kunstmuseum am Meer, wie sich das Mu.Zee in Ostende nennt, will künftig seine gewaltige Sammlung visueller Ktmst aus Belgien seit 1880 nicht nur verwalten, sondern auch zeigen.

Mu.Zee einst Kaufhaus, jetzt Museum, Eine neue Heimat für „belgische Kunst“

Von Rotger Kindermann

„De Duizeling`, der Schwindler, von Léon Spilliaert, 1908.
Fotos: Steven Decroos

Ein kleiner Bildband lässt seine Betrachter schmunzeln und zugleich staunen. „Belgien Solutions“ heißt das Buch, die Fotografien zeigen, wie man in Belgien mit geringem Aufwand improvisiert, Komplikationen auf Straßen oder an Gebäuden kreativ umgeht, stets zu ungewöhnlichen, mitunter radikalen Lösungen bereit ist. Als in Ostende 1981 die Erfolgsgeschichte eines Kaufhauses der ehemals größten belgischen Genossenschaft S.O.E. (Spaarzaamheid Economie Oostende) zu Ende ging, wurde eine „belgian solution“ gesucht. Wie kann man ein Warenhaus mit einer riesigen Verkaufsfläche auf drei Stockwerken anderweitig nutzen? Abriss und Neubau, Umbau zu Büroetagen – alles aufwendige und riskante Pläne. Fünf Jahre später war die kreative Lösung gefunden, und es öffneten sich die Türen zu einem Museum. Das Provinzialmuseum für moderne Kunst (PMMK) hatte eine neue Heimat gefunden.

„Stoffenverkoop“, so ist die große Wandzeichnung im Eingangsbereich übertitelt, der einzige verbliebene Hinweis darauf, dass hier einmal Textilien, Möbel, Kühlschränke und Spielwaren verkauft wurden. Die Architektur des zwischen 1950 und 55 erbauten Hauses kann fraglos als zukunftsweisend bezeichnet werden. Helles Tageslicht dringt durch die riesige Glasfront in alte Stockwerke. Eine beeindruckende Räumlichkeit entsteht aufgrund der hohen Geschosse, die seitlichen Balkone bieten unerwartete Blicke auf die 200 Kunstwerke und gegenüberliegenden Häuserfassaden. Durch die Demontage nicht tragender Wandsegmente wurden neue Sichtlinien geschaffen. Die Wandlung vom Kaufhaus zum Museum ist mit wenigen baulichen Eingriffen gut gelungen.

Nicht mehr versteckt im Depot

Nach der Zusammenlegung des PMMK mit dem Museum der schönen Künste schlug im Jahr 2008 die Geburtsstunde des neuen Museums unter dem Namen „Mu.Zee“. Und in Folge der Corona geschuldeten Zwangsschließung ist nun wieder der Zeitpunkt für einen Neustart gekommen. Das Kunstmuseum am Meer, wie sich das Mu.Zee auf seiner Homepage nennt, wird künftig seine gewaltige Sammlung (über 2 000 Werke) visueller Kunst aus Belgien seit 1880 nicht nur verwalten, sondern auch zeigen und „nicht mehr im Depot verstecken“, betont die neue Museumsdirektorin Dominique Savelkoul. Denn kein anderes belgisches Museum habe sich so klar auf das Sammeln von Werken von Künstlern aus Belgien fokussiert. Es gehe auch um eine historische Übersicht.
Dabei ist die Frage unausweichlich, ob der Begriff „belgische Kunst“ zu leicht missverstanden werden kann, weil diese nationale Kategorie kaum im Einklang mit dem globalen Anspruch von Kunst steht. Künstler agieren heute in internationalen Netzwerken und verstehen sich als Repräsentanten bestimmter Stilrichtungen. Doch das sieht Wouter Davidts von der Universität Gent, ein Berater des Mu.ZeeKonzepts, anders: „Diese Präsentation könnte man als Apell für mehr Aufmerksamkeit und Pflege für die Geschichte der in Belgien entstandenen Kunst verstehen.“ Es bleibe noch eine Menge zu tun, um die Wertschätzung für diese Kunst zu steigern. Immer wieder mal wird thematisiert, ob die Bildung der Nation (1830 Staatsgründung) auch zu einer eigenen belgischen Kunst-Identität geführt habe. Ein gewisser Trend zur Abgrenzung war zu Beginn des 20. Jahrhunderts durchaus erkennbar. Junge Talente zwischen Ostende und Lüttich lehnten es ab. sich einer Kunstbewegung – etwa dem deutschen Expressionismus oder dem französischen Fauvismus – anzuschließen.

Ein Ort der Inspiration

Dabei besteht kein Zweifel, dass das junge Königreich große Künstlerpersönlichkeiten hervorgebracht hat. Besonders zu nennen sind die beiden „Ostende-gebürtigen“ Künstler James Ensor (1860-1949) sind Leon Spilliaert (18911946), die beide im Mu.Zee ihren festen Platz haben. Schon früh wurde Ensor das Etikett „Maler der Masken‘ verliehen, doch sein Werk ist weitaus vielfältiger. Ensors Bilder vereinen heilere und düstere Elemente, sein Werk reicht
von Landschaften über Stillleben bis hin zu christlichen Motiven.

Dominique Savelkoul ist besonders dankbar, dass das Königliche Museum für die Schönen Künste in Antwerpen dem Mu.Zee 26 Gemälde von Ensor als langfristige Leihgabe zur Verfügung gestellt hat. Außerdem sollen alle drei Monate wechselnde Ensembles mit Zeichnungen ausgestellt werden. Auch Lion Spilliaert erweckte mit seinen Malereien und Aquarellen schon früh internationales Interesse. In seinen Arbeiten suchte er nach hellen, kontrastreichen Farben und er schematisierte und vereinfachte die Formen immer weiter. Exemplarisch dafür steht das im Mu.Zee gezeigte Bild „Schwindel‘ (1908). Als Spilliaert zwei Jahrzehnte nach Ensor in Ostende zur Welt kam, hatte sich die Stadt im Eiltempo vom kleinen Fischerdorf zum mondänen Badeort gewandelt. Leopold 1., Belgiens erster König, wählte den Küstenort als Sommerresidenz, die königliche Entourage und wohlhabende Kaufleute ließen sich an der Strandpromenade nieder. Und natürlich inspirierte dieser Wandel beide Künstleraber ebenso das außergewöhnliehe Licht und der einmalige Rhythmus des Meeres.

Ambitionierter Anspruch

Eine beachtliche Zahl anderer Werke namhafter Künstler – wie des Surrealisten René Magritte oder von Raoul De Keyser, einem Vertreter der Abstrakten Malerei – beherbergt das ehemalige Kaufhaus. Dazu eine stattliche Sammlung von Skulpturen, Illustrationen und Zeichnungen – eine bewusst subjektive Präsentation, die nicht nach Vollständigkeit strebt, wie die Direktorin ausdrücklich unterstreicht. Die neue Konzeption hat das junge – vorwiegend weibliche – Team des Museums in nur vier Monaten zusammengestellt, nachdem der Zeitpunkt der Wiedereröffnung feststand. Unvermeidliche Umbauten wurden in Rekordzeit gestemmt. Wohl wissend, dass diese Maßnahmen nur provisorischen Charakter haben, weil 2024 die großen Renovierungsarbeiten beginnen sollen. Aber man wollte die Sammlung so schnell wie möglich wieder mit der Öffentlichkeit teilen und ein breites Publikum erreichen.

Klares Ziel ist dabei, alle Gesellschaftsschichten als Besucher zu gewinnen, auch solche, die bisher von Kunst keinerlei Notiz nehmen. ,,Für sie wollen wir unsere Türen jeden dritten Mittwoch im Monat gebührenfrei öffnen“, sagt Direktorin Savelkoul und hofft auf weitere Förderer. Ihr Anspruch ist durchaus ambitioniert: Mu.Zee möchte ein Museum mit zutiefst menschlichem Charakter sein, mit dem freundlichsten Empfang des Landes. Es hat den Anschein. dass die soziale genossenschaftliche Idee des alten Kaufhauses nicht völlig in Vergessenheit geraten ist.
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Geöffnet dienstags bis sonntags von 10 bis 1730 Uhr. Eintrittspreise für Einzelpersonen von 26 bis 64 Jahre zwölf Euro, ab 65 Jahre und für Gruppen zehn Euro, Jugendliche 13 bis 25 Jahre ein Euro. Kinder bis zwölf Jahren frei. www.muzee.be
Wer Leben und Werk von James Ensor genauer entdecken will, sollte das Ensor-Haus In Ostende (sein Wohnhaus, Atelier und interaktives Erlebniszentrum) besuchen. Kontakt: Info@jarnesensorhuis.be.
Auch die Kunsthalle Mannheim (kuma.art) widmet derzeit James Ensor eine Sonderausstellung. Noch bis 1. Oktober 2021
Belgian Seluliens von David Helbich, Hrsg. MediuMER, B9000 Gent
Die Sammelrichtlinie von Mu.Zee ist eine Besonderheit. Über Jahre hinweg wurden ausschließlich Werke von belgischen Künstlern gesammelt. Seit 2010 wurde dies aul Werke von Künstlern ausgeweitet, die in Belgien leben und arbeiten und keine belgische Staatsbürgerschalt besitzen.


Luxemburger Wort: Donnerstag, den 14. Januar 2021 Die Warte, Donnerstag, den 14. Januar 2021

Als das Proletariat zum Sujet der Kunst wurde

Wuppertal würdigt Engels mit „Vision und Schrecken der Moderne“

Von Rotger Kindermann

Das sagt Antje Birthälmer, und versucht dabei, ihre Enttäuschung hinter einem Lächeln zu verbergen. Sie ist Kuratorin der Ausstellung „Vision und Schrecken der Moderne“, die das Wuppertaler Von der Heydt-Museum zum 200. Geburtstag von Friedrich Engels zeigt. Oder zeigcn wollte, Seit die Museen am 2. November in Deutschland schließen mussten, schlummern die 152 Kunstwerke, Gemälde, Grafiken und Skulptu­ren hinter den dicken Mauern des klassizistischen Bauwerks. Nun hofft Birthälmer, dass man Anfang Februar wieder öffnen kann: „Ir­gendwann muss ja auch dieser Lockdown be­endet werden“. Die Ausstellung könnte dann noch bis Ende März oder auch länger gezeigt werden. Die Museumsleitung bemüht sich in­tensiv, die Fristen Für Leihgaben zu verlän­gern, und glücklicherweise stammen fast 65 Prozent der gezeigten Exponate aus eigenen Beständen. „Es ist ein herausragender Stadt­schatz, den wir hier sichtbar machen wollten und ein spannender Beitrag zum Engetsjahr 2020″, betont die Kuratorin,

Die Misere der Arbeitswelt

Das mit der industriellen Revolution entstan­dene Wirtschaftssystem des Kapitalismus, des­sen Auswirkungen Engels kritisch analysierte, hat zu technischen Fortschritten aber auch zu schweren sozialen Konflikten geführt. Diese Gegensätze wurden damals von der Kunst ein­drucksvoll reflektiert und bilden jetzt in der Wuppertaler Präsentation einen starken Kon­trast. Hier im Tal der Wupper, in der Stadt Bar­men, wurde Engels 1820 geboren, hier lebte er die meiste Zeit bis zu seinem Umzug nach Lon­don im Jahr 1870, hier wurde er als Gesellschaftstheoretiker und Revolutionär beeinflusst. (Wuppertal als Stadtname entstand 1929 durch Zusammenlegung mit Nachbarstädten.)

Seit dem frühen l9. Jahrhundert war dieser Talkessel ein Zentrum der Textilwirtschaft und damit ein Ausgangspunkt der Industrialisierung. So beginnt die Ausstellung mit Stadtansichten aus dieser Zeit, sie zeigen riesige Fabriken, rauchende Schlote, Industrieanlagen, die wie mächtige Festungen aus der Landschaft ragen. Kolosse aus Stahl verdrängen die Natur – besonders im Ruhrgebiet. Gezeigt wer­den Werke von Malern, die sich von der neu­en, industrialisierten Welt einfach faszinieren ließen. Und es gab andere, die unmittelbar in die grauen Gesichter der Lohnabhängigen blickten, Dort, hinter dem Mauerwerk einer Fabrikanlage, umgeben von Glut und Hitze, schuften „Die Krupp’schen Teufel“, so der Titel eines Ölbildes von Heinrich Kley. Zunehmend mehr

Hans Baluschck, „Zechenarbeiterinnen auf einer Hängebrücke“, 1913, Aquarell, 49,4 x 65 cm, Deutsches Bergbau-Museum Bochum
Heinrich Kley, „Die Krupp’schen Teufel“, 1912/23, (51 auf Leinwand, 165 cm x 234,50 cm, LWL-Industriemuseum, Westfälisches, Landesmuseum für Industriekultur, Dortmund

Künstler thematisierten die oft unmenschli­chen Arbeitsbedingungen. Eindrucksvoll be­schreibt das großformatige Gemälde „Arbeite­rinnen“ von Hans Baluschek, einem Vertreter des kritischen Realismus, die Misere und Monotonie der Arbeitswelt. Es stellt Frauen als Bestandteil einer Menge dar, die „durch endlose Schufterei zu entindividualisierten Typen“ wurden.

Ein geschönter Blick

Andererseits entsteht durch die industrielle Dynamik ein wohlhabendes und selbstbewuss­tes Wirtschaftsbürgertum. Wer dazu gehörte, ließ sich gerne von Heinrich Christoph Kolbe, einem Kunstmaler aus Düsseldorf, porträtieren. Diese andere Perspektive der Gesellschaft zeigen die ausgestellten Porträts, die den wachsenden Wohlstand der Kaufmannsfamilien im Tal der Wupper dokumentieren. Einige Künstler der Düsseldorfer Malerschule ver­dingten sich in der zweiten I Hälfte des 19. Jahr­hunderts als Porträtmaler und fanden so in den nahe gelegenen Industrieregionen ihr Aus­kommen. Dieser „geschönte Blick“ und die mehr kommerzielle Ausrichtung der Kunst wird von der Ausstellung in gleicher Weise ab­gebildet. So wird der Betrachter auf eine Reise mitgenommen, die zeigt, wie sich gesell­schaftliche Umbrüche in der Kunst widerspie­geln.

Kunst wird zur „Rebellion“

Die Visionen eines Friedrich Engels haben zweifelsohne Gesellschaft und Politik ebenso nachhaltig wie dauerhaft beeinflusst. Im Zuge dieser Auseinandersetzung wurde das Proletariat zu einem Sujet der Kunst, wie Antje Birthälmers Beitrag im Begleitkatalog zur Ausstellung beschreibt. Diese „Rebellion“ engagierter Künstler verschärfte sich mit dem ersten Welt­krieg, der als unheilvolle Allianz aus Industrie und Militarismus eine zeitgeschichtliche Zäsur markierte. Wie Kunst mehr und mehr politisch agierte, veranschaulichen u.a. die expressio­nistischen Arbeiten von Conrad Felixmüller. Not und Elend der Nachkriegszeit hat Max Beckmann eindringlich dargestellt. Andere, wie die Gruppe der „Kölner Progressiven“, begeg­neten dem aufkeimenden Faschismus und Na­tionalismus mit Satire und scharfer Sozialkritik. Oder sie stellten die Kunst in den Dienst einer humanistischen Utopie. Die Nähe zum Gesellschaftsverständnis von Engels springt ins Auge, auch wenn Utopien, wie die Künstler selbst erkannten, oft trügerisch sind.

Geist einer neuen Zeit

Ein eigenes Kapitel innerhalb der Ausstellung bildet die Fotografie der Industriearchitektur: Von ihrer Entdeckung abbildungswürdiger Bauten und Gegenstände in den 1020er Jahren durch Fotografen wie Eugen Balz, in dessen Werken sich der Geist einer neuen Zeit aus­drückt, erlebt der Besucher den Wandel foto­grafischer Dokumentation in einer ganzen In­dustrieepoche. Fotos von Bahnhöfen der Wup­pertaler Schwebehahn führen zurück zum Ur­sprungsort des Themas. Diese geniale – und weltweit einmalige – Konstruktion einer über dem Fluss schwebenden Bahn steht noch heute für industriellen Aufbruch und war bei ihrer Fertigstellung im Jahr 1901 die gelungene Ver­wirklichung einer „Vision der Moderne.


Info

Am 28. November wollte Wuppertal den 200. Geburtstag von Friedrich Engels feiern. Das Von der Heydt-Museum hatte zur festlichen Kreativ-Aktion eingeladen, musste jedoch Corona bedingt absagen. Museumsdirektor Dr. Roland Mönig hält aktuell ,ein komplettes Herunterfahren des öffentlichen Lebens für wichtig und sinnvoll“, obwohl man die Hygienevorgaben stets vorbildlich umgesetzt habe. Das Museum ist bis zum 31. Januar 2021 geschlossen. Noch gibt es keinen Zeit­punkt für eine Neueröffnung.

www.von-der-heydtmuseum.de


Donnerstag, den 29 Oktober 2020 Die Warte

Luxemburger Wort

Provokationen mit dem menschlichen Körper

Die Bundeskunsthalle Bonn zeigt Max Klingers Werk

Von Rotger Kindermann

So war das nicht geplant: Das Beethovenfest zum 250. Geburtstag des Kom­ponisten musste die Stadt Bonn bis zum August nächsten Jahres verschieben. Beethovens Musik zu hören, das wurde wegen des Pandemie-Risikos abgesagt – aber ihn be­trachten, das macht die Bonner Bundeskunst­halle jetzt möglich. Dort steht die monumenta­le, fünf Tonnen schwere Skulptur, die Max Klinger 1902 zu seiner Verehrung vollendet hat. Auch mit diesem Künstler verbindet sich ein Ju­biläum: Bonn, die Geburtsstadt Beethovens, würdigt Klinger (,1857-1920) zu seinem hun­dertsten Todestag. Dieser Pionier des deut­schen Symbolismus gehörte seinerzeit zu den bekanntesten, aber auch umstrittenen Künst­lerpersönlichkeiten. Der Symbolismus prägte die Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Er erhob die Vorstellungskraft zur wichtigsten Quelle der Kreativität. Beliebtes Thema des Symbolismus war die Verbindung von Erotik und Tod.

Beethoven als Göttergestalt

In Klingers Gesamtwerk nimmt die halb nack­te Beethoven-Figur eine Schlüsselrolle ein. Sie markiert den Höhepunkt seiner künstlerischen Karriere. Es dauerte 17 lange Jahre, bis das Werk fertiggestellt war – angefangen von einer ers­ten Idee, die beim Klavierspiel im Pariser Ate­lier entstand, über die Anfertigung eines Gips­modells bis zur Vollendung der Skulptur aus verschiedenen Marmorarten, Alabaster, Me­tallteilen und Elfenbeinschnitzereien. Dunkle Farbtöne lassen die Figur noch massiger wir­ken. Da thront der Musiktitan mit geballter Faust, gedankenschwer beugt er sich nach vorn und blickt auf den Adler zu seinen Füßen. Ein der Zeit enthobenes Genie oder doch eher Göt­tergestalt? War das Klingers Vorstellung?

Mit diesem Monumentalwerk avancierte der Leipziger Künstler – bis dahin hauptsächlich mit Radierungen bekannt – zum großen Bild­hauer. Die Präsentation der Beethoven-Skulp­tur auf der XIV. Ausstellung der Wiener Secession (1902) verschaffte ihm internationale Aufmerksamkeit. ‚Niemals zuvor hat ein ein­zelnes Kunstwerk hier so die ganze Bevölke­rung in Bewegung gebracht“, schrieb damals ein Kritiker. Doch die Wiener wollten das Kom­ponistendenkmal nicht behalten, obwohl Beet­hoven seit 1792 hier gelebt hat. Vermutlich war es ihnen zu avantgardistisch. Auch Klingers Freundschaft mit Gustav Klimt war nicht hilf­reich. Folglich wurde das Werk zunächst in Düsseldorf und Berlin gezeigt und gelangte schließlich nach Leipzig, wo es heute im Mu­seum der bildenden Künste einen angemesse­nen Platz gefunden hat. Nun wurde die Skulp­tur nach langer Zeit mal wieder ausgeliehen ­zusammen mit anderen Klinger-Arbeiten. Über 200 Werke aus allen Schaffensberei­chen Klingers werden an der Bonner Mu­seumsmeile gezeigt, sein Werk umfasst neben Gemälden und Skulpturen eine reiche grafi­sche Sammlung. Beim Betrachten wird deut­lich, dass Klinger ‚durch und durch Europäer war“, wie Kuratorin Agnieszka Lulinska fest­stellt, Er bereiste Italien gleich mehrfach und ließ sich u. a. in Spanien, Frankreich oder Grie­chenland inspirieren. Dabei war er stets auf der Suche nach Marmorgestein, das er für seinen monumentalen Beethoven verwenden konnte. Häufig reiste Klinger für längere Zeit nach Pa­ris, wo er sich mit Auguste Rodin anfreundete und mit dem ihn eine Art Seelenverwandt­schaft verband. Beide Bildhauer stellen den menschlichen Körper in seiner natürlichen Nacktheit in den Mittelpunkt ihrer Kunst. „Die Sinnlichkeit ist ein Grundpfeiler des künstleri­schen Wesens“, schrieb Klinger aus Paris. In vielen seiner Skulpturen aus der Zeit um die Jahrhundertwende finden wir Rodins Stilele­mente wie seine ausgeprägte Modellierung der Körper wieder.

Der nackte Christus – ­Kunstskandal im Kaiserreich

Ob Klinger zu Meißel oder Pinsel griff, er ver­stand es, durch enthüllte Darstellungen zu pro­vozieren. Besonders seine monumentale Kom­position der Kreuzigungsszene mit einer nack­ten Christusfigur ist dafür exemplarisch. Im von strenger Moral geprägten deutschen Kaiser­reich waren solche Gemälde ein Skandal, die konservative Kunstkritik schäumte. Um den

Max Klinger »Die Kreuzigung Christi“, 1890. Öl auf Leinwand, Museum der bildenden Künste Leipzig
Foto: (c) InGestalt/Michael Ehritt
Max Klinger „Beethoven“, 1902, Museum der bildenden Künste Leipzig (c) InGestalt/Michael Ehritt

künstlerischen Affront in den Vordergrund zu rücken, hat man in Bonn die „Die Kreuzigung Christi“ mitten im Raum frei platziert. Das Bild hängt nicht vor einer Wandfläche, der Be­trachter kann es umkreisen und sich so schritt­weise der Szene nähern. Der Gekreuzigte wird nicht wie üblich in der Mittelachse abgebildet, Jesus wird zur Randfigur – nahe der rechten Umrahmung an ein schiefes Balkenkreuz gena­gelt. So bestimmt er die nach Klingers Worten „rechte, schwere, nackte Hälfte“.

Das Zentrum wird beherrscht von Maria Magdalena, die gerade in Ohnmacht fällt. Da­hinter zwei junge unbekleidete Männer, deren Unterleibe sich aufreizend berühren. Während seiner Präsentation 1891 in München musste das Gemälde zum Teil verhängt werden, später übermalte Klinger den Schambereich Christi mit einem Lendentuch. Er nutzte dafür kluger­weise wasserlösliche Farbe, so konnte man das Kunstwerk später wieder unzensiert in Augen­schein nehmen.

Es erleichtert die Deutung der Kunstwerke, dass dem Besucher auch ein Blick auf den „pri­vaten Klinger“ vermittelt wird. Da ist einmal die langjährige Liebesbeziehung zu Elsa Asenijeff, einer Schriftstellerin und Frauen­rechtlerin, mit der ein intensiver künstleri­scher Austausch erfolgte. Sie verfasste eine maßgebliche Studie über den Entstehungspro­zess der Beethoven-Skulptur. Das Paar blieb unverheiratet, trotz gemeinsamer Tochter, bis zum Wendepunkt dieser Beziehung im Jahr 1909. Da verliebte sich Klinger in die erheblich jüngere Gertrud Bock, zunächst Modell mit ero­tischer Ausstrahlung, dann Geliebte und treusorgende Haushälterin, die er kurz vor seinem Tod heiratete.

In dem 46 Blätter umfassenden Grafikzy­klus, der in Bonn gezeigt wird, reflektiert Klinger nicht nur das explosive Verhältnis unter den Geschlechtern, sondern auch seine persönliche Situation. Die Zerrissenheit zwi­schen seiner vertrauten Lebensgefährtin Elsa und seiner jugendlichen Liebe Gertrud, die er ausdrücklich als wichtigste Inspiration für die­sen Zyklus bezeichnet. Unstrittig ist, dass bei­de Frauen auf ihre Weise Klingers Kreativität beflügelt haben. Und es gibt wenige Künstler, die so vielseitig gearbeitet haben. Die Ausstel­lung macht deutlich, dass Klinger nicht nur Ma­ler, Bildhauer und Grafiker war, er schuf auch dekorative Kunst wie silberne Tafelaufsätze oder gestaltete komplette Innenräume. Gleich­gültig, wie oder wo Klinger agierte, man konn­te sicher sein, dass er die Konventionen seiner Zeit überschritt.


Max Klinger und das Kunstwerk der Zukunft“, bis zum 31. Januar 2021 in der Bundeskunsthalle in Bonn. Anmeldung per E-Mail an vermittlung@bundeskunsthalle.de www.bundeskunsthalle.de


Luxemburger Wort 61 2661 – Die Warte – Donnerstag, den 1. Oktober 2020

Aus einer anderen Welt

Kulturraum Insel Hombroich präsentiert Terunobu Fujimori – ein Teehaus im
Zusammenspiel von Natur tmd Tradition

Von Rotger Kindermann

Kaum anderswo in Europa ist Japan so präsent wie an Rhein und Ruhr. Über 600 Firmen aus Nippon haben sich hier angesiedelt, darunter meh­rere Europazentralen namhafter Konzerne. Je­des Jahr im Mai wird am Düsseldorfer Rhein­ufer das Japanfest gefeiert, ein spektakuläres Feuerwerk lockt eine halbe Million Zuschauer. Über 8 400 Japaner leben inzwischen in der nordrhein-westfälischen Landeshaupt­stadt. Wie so oft folgten den Investoren die Künstler und Kulturschaffenden, Bauten japa­nischer Architekten sind heute in aller Munde. Die Düsseldorfer Kunstakademie ist seit den 1990er-Jahren zum Magneten für junge Japa­ner geworden, einmal, weil sie durch Künstler­persönlichkeiten wie Joseph Beuys oder Ger­hard Richter Weltruf erworben hat – aber auch, weil ein Studium hier im Vergleich zur Heimat wesentlich günstiger ist. Kunstausstellungen mit Japanbezug finden regelmäßig in den Mu­seen von Bonn, Köln oder Düsseldorf statt; prächtige japanische Gärten bereichern vieler­orts die Parklandschaften.

Eigenwillige Formensprache

Tadao Ando ist so ein Name, der für Japans Ein­fluss in dieser Region steht. Auf Einladung des Düsseldorfer Kunstmäzens Karl-Heinrich Mül­ler besuchte der renommierte japanische Archi­tekt bereits 1994 die sogenannte Raketensta­tion, eine ehemalige NATO-Basis am Stadt­rand von Neuss und heute Bestandteil des Kul­turraumes Insel Hombroich. Zehn Jahre später wurde hier das von ihm entworfene Ausstel­lungshaus der Langen Foundation eröffnet, ein lang gestreckter, von einem Glasmantel um­hüllter Betonriegel, der sich den topographi­schen Gegebenheiten anpasst.

Im krassen Gegensatz dazu steht seit Kur­zem ein anderer Bau mit einer sehr eigenwilli­gen Formensprache: Das neue Teehaus von Terunobu Fujimori. Dieser bedeutende japani­sche Architekturhistoriker, der auch als Archi­tekt international angesehen ist, konnte hier sei­nen naturnahen Baustil verwirklichen. Nicht Beton und Glas dominieren die Arbeiten, er will „moderne Architektur mit natürlichen Mate­rialien gestalten“. „Ein Stein-Teehaus“ nennt Fujimori seinen Neubau, eine Bezeichnung, die aus dem Buddhismus stammt. Danach kann man die Wirkung eines Steins spüren, er lädt ein zur Reflexion. Fujimoris Gebäude erscheinen oft wie aus einer anderen Welt. Diese Charak­terisierung trifft auf sein Teehaus in besonde­rem Maße zu.

Tief verwurzelte Tradition

Sieben kräftige Stämme wurden in die Erde ge­rammt, um es wie ein exponiertes Baumhaus in den Himmel zu heben. Da steht das Bau­werk, nur einen Steinwurf entfernt von Andos Glaspalast, ein wenig versteckt auf einem Hü­gel und erzeugt ungläubiges Staunen bei Besu­chern. Ungewöhnlich ist seine dunkle, karbo­nisierte Holzfassade; mit Ausnahme der schma­len Stahltreppe, die nach oben führt, ist Holz das dominierende Material. So schwebt das Teehaus förmlich auf Höhe der Baumwipfel, emporgehoben durch die beiden Seitenflügel, die an Adler-Schwingen erinnern. Dahinter ver­bergen sich die bleiverglasten Schiebefenster, wenn sie bei einer Teezeremonie geöffnet wer­den. Offene Fenster sind für dieses Ritual von großer Bedeutung, denn es soll nach der Tra­dition des Zen-Buddhismus im Einklang mit der Natur stehen: Reinheit, Stille, Respekt und Har­monie sind die grundlegenden Prinzipien.

Dennoch erlaubt das Teehaus eine gewisse Anpassung an europäische Gebräuche: Die Gäs­te knien nicht auf Tatami-Matten, sie sitzen vielmehr an einem geschwungenen Tisch, in dessen Mitte die Feuerstelle für die Teezube­reitung eingelassen ist. Bis zu sechs Personen finden hier Platz, um sich dem präzisen Ablauf einer Teezeremonie zu unterziehen. In Japan kann der Brauch schon mal viele Stunden be­anspruchen. Doch auf der Neusser Raketensta­tion soll diese Art meditativer Gesprächsrunde erheblich verkürzt werden, versichert Frank Boehm, der Künstlerische Leiter der Stiftung Hombroich und Initiator des Teehaus-Projek­tes. Die Vorbereitungen für ein eigenes Zere­monie-Angebot – unter erschwerten Corona-Bedingungen – sind kurz vor dem Abschluss. Dann können sich Besucher zu festen Termi­nen (siehe Kasten) anmelden, um verschiede­ne Grüntees aus den typischen Schalen zu kos­ten: Zum Beispiel den dünnen Usucha oder den fast pastenartigen Koicha. Sie werden dabei er­kennen, dass eine Teezeremonie keine „trivia­le Probierrunde“ ist, sondern vielmehr ein Aus­druck tief verwurzelter japanischer Werte und Traditionen.

Harmonie mit der Natur

Diesen Leitbildern begegnet man auch im na­he gelegenen Siza-Pavillon, wo eine Ausstel­lung Fujimoris Gesamtwerk näherbringt. Ge­zeigt wird u. a. eine Sammlung alter Teescha­len und anderer Gefäße, die zu einer Teeze­remonie gehören. Zu sehen sind ferner die Ori­ginalskizzen und ersten Entwürfe für das ‚rhei­nische Teehaus“. Sie stehen ganz im Einklang mit anderen Teeräumen und Teehäusern, die Fujimori seit 20 Jahren in Japan gebaut hat und die auf Fotos dokumentiert werden. Beein­druckend ist ein Projekt, das er für einen nam­haften japanischen Süßwarenhersteller (Ta-neya-Gruppe) realisiert hat. Eine Firmenzen­trale, deren Konstruktion vollständig mit der sie umgebenden Natur harmoniert. Dabei liegt es nahe, dass die hier produzierten Süßigkei­ten gerne bei Teezeremonien angeboten wer­den.

Bei Fujimori paart sich offensichtlich die Ge­nialität bei der Verwendung natürlicher Mate­rialien mit einem ausgeprägten Hang zur Ironie. Als Mitbegründer der ROJO-Society (Roadside Observation) sammelt er seit den 80er-Jahren Fotografien von kuriosen Baufeh­lern, Absurditäten und Planungsmängeln in urbanen Räumen. Es sind Bilder, die belusti­gen: Regenfallrohre in Schlangenform, unbe­nutzbare Treppen, missglückte Straßenmar­kierungen oder Kanaldeckel mit menschli­chem Antlitz. Gezeigt werden sie im kleinen Ki­nosaal des Siza-Pavillons, ein origineller Aus­klang nach diesem Rundgang durch eine ande­re Kultur.

Die Fujimori-Exponate werden auf der Raketenstation (Stif­tung Insel Hombroich) noch bis zum 29. November gezeigt, jeweils Freitag bis Sonntag, 12-17 Uhr. Nach der Winterpau­se wieder vom 5. Februar bis 11. April 2021 zu gleichen Zei­ten. Eintritt: 5 Euro. Teezeremonien jeweils am Freitag ab 2. Oktober, 2-6 Personen, Preis ab 100 Euro.

www.inselhombroich.de

Das Fujimori-Teehaus, eine begehbare Skulptur aus Holz in lufti­ger Höhe. Foto: Rotger Kindermann


Vue hebdomadaire
sur les arts et les idées

Die Warte

Luxemburger Wort, Donnerstag. den 16. Juli 2020

Die Neuerfinderin des Kinos

Chantal Akerman, die Pionierin des feministischen Avantgardefilms – eine Ausstellung

Kurzfilm „In the Mirror“, Betrachtungen einer jungen Frau.

Die Innovatorin

Das „Eye Filmmuseum“ in Amsterdam zeigt mit „Passages“ eine Ausstellung über Chantal Akerman, die Erfinderin neuer Formen des Kinos.

Von Rotger Kindermann

Eine Gemeinsamkeit haben das „Eye Filmmuseum“ in Amsterdam und Chantal Akerman auf jeden Fall: Bei­de sind außergewöhnlich und beein­druckend. Der lang gestreckte weiße Bau des Eye liegt wie eine designte Luxusyacht auf dem Wasser, im Hinblick auf Eleganz und Lage ver­gleichbar mit den Opernhäusern in Oslo oder Sydney. Und Chantal Akerman war eine Pio­nierin des modernen Kinos, sie hat das Me­dium Film auf ihre Weise revolutioniert.

Noch bis zum 30. August zeigt das Eye Werke der belgischen Filmemacherin und Drehbuchautorin. Doch war Akerman wirklich ‚belgisch“ – nur weil sie 1950 in Brüssel gebo­ren wurde? Ihre Familie kam aus Polen, genau­er gesagt aus Tarnów, einem Mittelzentrum öst­lich von Krakau. Chantals Mutter, Tochter jü­discher Eltern, wurde 1928 hier geboren, zwei Jahre danach zog die Familie nach Brüs­sel. Ihr späterer Ehemann Jakob Akerman stammte aus Kazimierz, dem bekannten jüdi­schen Viertel Krakaus. Beide waren Holo­caust-Überlebende, er in einem Versteck in Brüssel, sie in Auschwitz.

Dialog zwischen Leben und Tod

Es ist eine Familiengeschichte voller Tragik, dunkler Erinnerungen und beklemmender Ta­gebücher, die häufig in Chantal Akermans Fil­men reflektiert wird. Spielt sie selbst eine Rol­le, sieht man sie in der Gefangenschaft einer Wohnung oder eines einzigen Zimmers. Hätte es Akerman gefallen, einen Film über den Lock­down zu Corona-Zeiten zu drehen? In ihren Zel­len stecke das Gefühl, sie selbst sitze in einem Gefängnis, sagte sie einmal in einem Inter­view. Diese Situation beherrscht auch ihre ers­te Filmerzählung, für die die damals 18-jährige Chantal die enge Küche ihrer Mutter als Dreh­ort nutzte. Mit dem Kurzfilm „Saute ma ville“ (1968, 13 Min. Dauer) beginnt die Eye-Präsentation, ein für manch arglosen Betrachter eher beklemmender Auftakt. Nach rasender Kame­rafahrt durch neblig-trübe Straßen betritt eine junge Frau (Chantal Akerman) den Hausflur, holt einen Brief aus dem Postkasten, läuft die Treppen hinauf. Jetzt geht sie in die Küche, Nu­deln werden gekocht, anschließend hastig ver­schlungen. Mal wird Chaos angerichtet, dann wird der Boden gewischt, Schuhe geputzt – mit­samt den eigenen Beinen. Fröhlicher Gesang und Stille wechseln sich ab, die Rituale von Ord­nung und Unordnung werden durchexerziert. Am Ende des Films dreht die junge Frau den Gasherd auf, Flammen entzünden den Brief, ihr Körper liegt auf dem Herd. Dann die Explo­sion – nur ein lauter Knall, kein Bild. Sie sprengt nicht irgendein Zimmer in die Luft, sondern die Küche, damals ein Hort für Mütter und Töch­ter!

Das Widersprüchliche an diesem Kurzfilm ist seine sprühende Energie, seine Lust an der Aktion und der vom aufgedrehten Gashahn ent­fachte Todesknall. Oder ein nur hörbarer Don­nerschlag, der das Trauma des Überlebens sym­bolisiert? Von dieser Paradoxie sprach die Pa­riser Rabbinerin Delphine Horvilleur in ihrer Totenrede auf Chantal Akerman im Oktober 2015. Mit Blick auf die früh Verstorbene mein­te sie, es gebe Menschen, die keine Friedhöfe brauchen, um die Nähe des Todes zu spüren, da sie ihn von Geburt an in sich tragen. Das Le­bendige und das Tote befänden sich in ihren Herzen in einem unauflösbaren Dialog. Es bleibt eine Frage, ob sich Tod und Leben mehr befruchten, als dass sie sich ausschließen. Eine Antwort gibt die hebräische Bezeichnung für Friedhof, die übersetzt „Haus der Lebenden“ lautet.

Bereits in „Saute ma ville“ zeigt sich Akermans Regietalent, aus dem sie bald ihren eige­nen Filmstil entwickelte. Mit dem Mittel lan­ger Einstellungen, Frontalaufnahmen, extre­mer Kamerafahrten und präzise gerahmter Sze­nen lädt sie den Zuschauer ein, eine intime Be­ziehung zu dem gefilmten Bild aufzubauen. Auch bei der Vertonung ging sie eigene Wege.

Es gab einen dominierenden Sound, eine be­wusst stilisierte Tonspur, die isoliert wurde. Natürliche Nebengeräusche wurden gegen null gefahren. Damit sollte die Illusion von Realis­mus von vornherein verhindert werden. Nach Akermans Verständnis waren natürliche Ge­räusche unerwünscht, weil zwei Personen im gleichen Raum niemals dasselbe hören.

In vielerlei Hinsicht waren ihre Filmarbei­ten bahnbrechend. Sie war eine herausragende Künstlerin, weithin bekannt für ihre Video­arbeiten, die u. a. bei der Documenta in Kassel (2002) gezeigt wurden. Seit den 70er-Jahren galt sie als Pionierin filmischer Installationen, lange, bevor diese Form den Kunstbetrieb er­oberte. „Akermans Ästhetik der Alltagserfah­rung. ihr Überschreiten der Genregrenzen zwi­schen Spielfilm, Dokumentarfilm und Experi­mentalfilm, ihr Sinn für Zeiterfahrung jenseits der herkömmlichen Spielfilmdramaturgie ma­chen sie zu einer Neuerfinderin der Formen des Kinos“, schrieb das Deutsche Filminstitut im Vorwort zu einer Akerman-.Lecture“ im Ok­tober 2018. In den fast 40 Arbeiten dominieren Frauenporträts oder sie haben feministische Themen zum Gegenstand. Dabei distanziert sich Akermans Bildsprache deutlich vom unter­haltenden Erzählkino.

Jugendwerk „Saute ma ville“. Hastiges Verschlingen einer Portion Nudeln, die letzte Mahlzeit.
Fotos: Studio Hans Wilschut Courtesy Chantal Akerman Foundation and Maden Goodman Galiery, Paris

Subtiler Blickwinkel und eigener Stil

Ihr weiblicher Kamerablick wird besonders sichtbar in dem Film „Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles“, der bedauerli­cherweise in Amsterdam nicht zu sehen ist. Tatsächlich sind drei Stunden und 21 Minuten über das eintönige Leben einer Prostituierten einem Museumsbesucher kaum zuzumuten. Aber es gibt von den letzten zehn Filmminuten eine Re-interpretation aus dem Jahr 2001 in Form einer Video-Installation, die das Eye vorführt. Mit der Filmversion von 1975 gelang Akerman der künstlerische Durchbruch. Bei Kennern gilt er als Meilenstein im Filmemachen überhaupt, vor allem, weil hier der Zuschauer unbewusst in die Rolle eines Teilnehmers schlüpft. Aber auch die anderen sieben Filme und Installationen, die das Eye zeigt, sind Kostbarkeiten aus Akermans Gesamtwerk. Darunter ist der Film „Ho­tel Monterey“, den sie als 21-Jährige während ihrer Reise nach New York drehte. Hier be­gegnete sie u. a. Andy Warhol, ließ sich inspi­rieren von der neuen Generation amerikani­scher Regisseure und Filmproduzenten. Ihre Vielseitigkeit wiederum wird offenkundig in der Video-Installation „D’est, au bord de la fiction“, die auf dem Dokumentarfilm basiert, der 1993 auf einer Reise durch die ehemalige DDR, Polen, Ungarn, Tschechoslowakei und Russ­land entstand. Immer wieder konfrontiert mit der eigene Familiengeschichte zeigt sie eine sich verändernde Welt.

Vermissen muss der Eye-Besucher typische Zeitdokumente aus Chantal Akermans Leben, erkennbar wird sie nur auf Leinwänden und Monitoren. Keine Kamera, mit der sie filmte, oder Fotos von ihren Wirkungsstätten. Keine Manuskripte oder Drehbücher. Kein persönli­ches Dokument, das den Menschen Akerman näherbringt. Zu lange Zeit blieb sie einem brei­ten Publikum fremd. Genau das wollte das Eye mit dieser Ausstellung ändern, wie Marnix van Wijk, Pressesprecher des Museums, betont. Doch dann kam die Corona-Pandemie und durchkreuzte diese Pläne. „Nun sind leider viel weniger Leute gekommen, da wir wegen der Abstandsregeln nur eine begrenzte Zahl Besu­cher zulassen dürfen. Auch die vielen interna­tionalen Touristen, die in den Sommermona­ten nach Amsterdam reisen, fehlen uns“, be­klagt van Wijk. Dennoch hofft das Eye, bis zum Ausstellungsende zirka 25 000 Besucher zäh­len zu können.

Wie eingangs erwähnt durchzieht Akermans Arbeiten die Auseinandersetzung mit jüdi­schem Leben auf vielfältige und reflektierende Weise. Als Regisseurin und Drehbuchautorin gelingt es ihr, autobiografisches Material zum Stoff der Filme zu machen. Die Tochter pol­nisch-jüdischer Emigranten war prädestiniert dafür, weil ihr Blickwinkel subtiler und nuan­cierter war – auch für die Anzeichen eines wie­der aufkeimenden Antisemitismus. Dass nun ihre Werke in Amsterdam gezeigt werden, er­innert an das Schicksal von Anne Frank, die hier im Exil lebte und ihre Todesfahrt in die Na­zi-Vernichtungslager antrat. Hätte es zwischen Akerman und der jungen Tagebuchautorin eine Art Seelenverwandtschaft gegeben? Wir wer­den es leider nie erfahren.

»Chantal Akerman – Passages“, im Eye Filmmuseum, direkt am Kanalufer (Het 10 gegenüber dem Amsterdamer Haupt­bahnhof gelegen. Es ist leicht mit einer kostenlosen Fähre zu erreichen. Eintrittspreis zu Wechselausstellungen: 15 Euro, Öffnungszeiten: täglich von 10 bis 19 Uhr. wv,w.eyefilm.nI

Filmografie

Folgende Filme und Video-Installationen werden in Ams­terdam gezeigt:

.Saute ma ville“,1968,Schwarz/Weiß,13 Min., Inhalt: Wil­de Aktionen in Mutters Küche mit Suizid am Ende.

„Hotel Monterey“, 1972, Farbe, 63 Min., ohne Ton, In­halt: Aufnahmen in Manhattan, hinter jeder Tür eine Ge­schichte.

”D’Est, au bord de la fiction“, 1995, Farbe, Installation für 24 Monitore, Inhalt: Eindrücke von einer Reise nach Ost­europa.

„Woman sitting after killing“, 2001, Video-Installation für sieben Monitore, Inhalt: Zusammenstellung der letzten Se­quenzen ihres Films „Jeanne Dielman“.

„Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide“, 2004, Inhalt: Eine spirale Projektion, Notizbuch über Aker-mans Familiengeschichte.

„In the mirror“, 2007, Kurzfilm, Inhalt: Eine junge Frau be­schreibt sich selbst.

„Tombée de nuit sur Shanghai“, 2009, Video-Installa­tion, Inhalt: Sonnenuntergang im Hafen, statische Bilder im Neonlicht,

„Now“, 2015, Video-Installation, Inhalt: Diese Abschluss­dokumentation ist angelehnt an den Film „No Home Movie“, der das letzte Lebensjahr ihrer Mutter schildert.

Aktuelle Literatur „Chantal Akermans Verschwinden“ von Tine Rahel Völcker, Spector Books Leipzig. 2020, 160 Seiten. Entstehung und Inhalt von sieben ausgewählten Fil­men werden hier beschrieben. Zur Akerman-Ausstellung hat das Eye einen ausführlichen Begleitband (160 Seiten) mit zahlreichen Fotos herausgegeben. Er enthält eine kom­plette Aufstellung ihrer Filme, Installationen und Bücher.


Donnerstag, den 7. November 2019 Die Warte PERSPECTIVES 29 I 2629 Luxemburger Wort

Die Warte

Gestaltung als Instrument des Bösen

,,Design im Dritten Reich“: Wie die Nazis die Massen manipulierten.

Von Rotger Kindermann

Wer über das Thema Design redet, denkt an modeme Gestaltung, an elegante Formen, an Schönheit von Grund auf. Namen wie der kürzlich verstorbene Colani, Le Corbusier, die Gebrüder Thonet oder der Modedesigner Pierre Cardin werden präsent. Der Name Adolf Hitler gehört bestimmt nicht in diese Kategorie. Auch nicht Joseph Goebbels, oberster Agitator im Dritten Reich als „Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda“, oder andere Nazi-Größen. Sie aber stehen synonym über einer Ausstellung, die sich einer sehr speziellen Design-Variante widmet, dem Design des Bösen und Teuflischen. Das Design Museum Den Bosch (im niederländischen s‘-Hertogenbosch) zeigt, wie im Dritten Reich durch Aufmachung, Muster und Choreographie die Menschen manipuliert wurden. Die Nationalsozialisten waren Meister darin, Design zu nutzen, um ihre politischen Ziele durchzusetzen. Es wurde zu einem Instrument ihrer Macht. Nazi-Design prägte Gebrauchsartikel aller Art – von der Streichholzschachtel, dem Volksempfänger bis hin zum VW-Käfer. Nicht nur das Hakenkreuz war ein Beispiel dafür, wie kreative Formgebung in den Händen von Ideologen zum Symbol der Niedertracht wird.

Zentrales Instrument der Nazi- Propaganda: Das politische Plakat.

Angst vor Geschichtsrevisionisten?
Kein deutsches Museum hatte bisher den Mut, sich diesem brisanten Thema zu widmen. Geschah es aus Angst vor unerwünschten Besuchern aus dem AfD-Milieu, die noch heute den Holocaust leugnen? Fürchtete man Proteste von Geschichtsrevisionisten, wie sie seinerzeit bei der ,,Wehr- machtsaustellung“ (]995-2004) zutage traten? Es gab auch in s‘-Hertogenbosch ein paar Demonstranten, allerdings aus der linken Szene, die der Museumsleitung unterstellten, sie würde das Thema zu unkritisch darstellen. Davon kann keine Rede sein, auch wenn der Auftakt behutsam gestaltet ist. Direkt am Eingang erblickt der Besucher einen Volkswagen, die Urversion aus dem jahr 1943. Ein zwar winziges Auto, aber seine Lackierung in typischer Tarnfarbe verursacht schon eine Ahnung von militanter Gewalt. Der PKW – damals als KdF-Wagen bekannt – war das wichtigste Projekt der NS-Organisation ,,Kraft durch Freude“, die die Aufgabe hatte, die Freizeit der deutschen Arbeiter zu gestalten, zu überwachen und gleichzuschalten. Der Volkswagen ist ein prägnantes Beispiel für die Politik der Vereinnahmung, ideologisch propagiert als Belohnung für harte Arbeit zum Wohl der Volksgemeinschaft. Er sollte ein für jeden erschwingliches Massenprodukt werden, ein unhaltbares Versprechen, das zu Kriegsbeginn schnell wieder einkassiert wurde. Das für die damalige Zeit geradezu avantgardistische Design hat dazu beigetragen, dass der Käfer in dieser Form von 1938 bis 2003 gebaut wurde und nach wie vor das meistverkaufte Auto der Welt ist. Bemerkenswert ist auch, wie sich dieses Produkt von seiner NS-Vergangenheit befreien konnte.

Nostalgisch und fast arglos steigt die NS-Design- Ausstellung In das Thema ein: Ein VW-Käfer in Tarnfarbe, Baujähr 1943. Fotos: Design Museum Den Bosch

Aufruf zur Wachsamkeit
Nach diesem fast nostalgischen Einstieg in das Thema trifft den Besucher die ganze Wucht der Geschichte. Knallrote Fahnen, schwarze Hakenkreuze im weißen Kreis, Wahlkampfplakate mit Hitler, Fiihrerfotos mit jubelnden Menschenmassen. Schon nach ersten Eindrücken wird erkennbar, wie sehr die Nazis Design nutzten, um das Böse zu gestatten“, sagt Timo de Rijk, seit zwei Jahren Direktor des Design Museums. Aber wieso hat damals nur eine kleine Minderheit die frevelhaften Absichten hinter den medialen Inszenierungen bemerkt? Fast bei jedem gezeigten Nazi-Utensil, bei jedem Großbild von Parteitagen fragt. sich der Besucher, warum Menschen sich so einfach politisch verführen lassen. Deswegen ist die gesamte Ausstellung ein nachdrücklicher Aufruf zur Wachsamkeit.

Der Gestaltungs-Perfektionismus im Dritten Reich machte auch nicht halt vor Terror und Massenmord. Ein schauriges Beispiel ist der ,,Judenstern“, den alle Juden ab September 1941 öffentlich tragen mussten. Die Ausstellung zeigt verschiedene Design-Entwürfe, die zur Auswahl standen. Dieses Zwangskennzeichen war ein Vorbote für spätere Deportationen in die Vernichtungslager. Ob man allerdings die ausgestellten KZ-Baupläne – nur eine Abbildung primitiver Holzbaracken – unter Design-Perspektive betrachten soll, muss infrage gestellt werden.

Alle Lebensbereiche beeinflusst
Überall haben Nationalsozialisten versucht, Design als Propagandamittel zu verwenden. Auch deshalb kommuniziert die Ausstellung einen breit gefassten Design-Begriff. Er schließt die Architektur von Monumentalbauten, die Choreografie von Großdemonstrationen, Medien und Lehrbücher, Sportkleidung und Uniformen, ja selbst das „Design“ der ersten Autobahnen mit ein. Vermutlich lässt sich nur mit dieser Definition die allumfassende Beeinflussung durch Nazi-ldeologie anschaulich darstellen. Alle Lebensbereiche hatten sich ihr unterzuordnen, wobei Gigantismus, Perfektionismus und Fanatismus einen unheilvollen Einfluss hatten. Beim Design ist die Schriftart ein wichtiger Aspekt. Dazu zeigt das Museum ein interessantes Beispiel der gezielten ,Durchdringung und Gleichschaltung“. Ab 1933 wurde zunächst die ,,Fraktur“ zur verbindlichen Schrift erklärt, nur sie entspreche der deutschen Wesensart. 1941 wendete sich das Blatt, per Führerbefehl wurde die ,Antiqua“ angeordnet. Hitler glaubte, die eroberten Länder würden so ,leichter unsere Sprache lernen.“ Sie werde in 100 Jahren die einzige europäische Sprache sein. Es sind solche Details, die Ausstellungsbesucher immer wieder verblüffen und sprachlos machen.

Hunderte von kleinen und großen Objekten hat man in s‘-Hertogenbosch zusammengetragen, zum großen Teil Leihgaben aus deutschen Museen: Nazi-Geschirr, Riefenstahl-Filme, Hitler-Porträts, Skulpturen, Möbelstücke, etc. – allesamt Produkte aus einer Zeit, deren Grauen heute wieder verharmlost wird. Das Konzept der Ausstellung und die Erläuterungen lassen aber keinen Zweifel aufkommen, dass die Besucher ihre Botschaft verstehen. Zu hoffen bleibt auch, dass sich Museen in Deutschland nicht weiterhin vor diesem Thema scheuen.



,,Design im Dritten Reich“, bis 19. Januar 2020 im Design Museum Den Bosch. Erklärungen in Niederländisch, Englisch und Deutsch Umfangreiches Rdmenprogramm. mvw.designmuseum.nl

Die deutsche Streichholzschachtel ab 1933: Gebrauchsgegenstand mit politischem Auftrag. Foto: Rotger Kindermann

Vier Fragen an Timo de Rijk, Direktor des Design Museums Den Bosch

,,Design hat auch dem Bösen gedient“

Welche Erkenntnis hat Sie inspiriert, diese Ausstellung zu machen?

Wir versuchen im Museum, die Bedeutung von Design auf der Welt zu deuten, und wir müssen bei dieser Ausstellung erkennen, dass Design und die davon beeinflusste Kultur auch dem Bösen gedient haben. Dies ist eine ausdrückliche Korrektur der DesignGeschichte und auch ein Aufruf, um in Museen auf diese Weise mit Geschichte umzugehen.
Alle Diktaturen versuchen, ihre Inhalte mit einem politischen Design zu verbinden und zu vermitteln. Worin unterschieden sich dabei die Nationalsoziahsten in ihrer Vorgehensweise?

Das Auffälligste m der Zeit des Nationalsozialismus ist die Kombination einer reaktionären rassistischen Ideologie mit modernsten Mitteln. Das lässt sich gut feststellen im Transportbereich beispielsweise bei Flugzeugen oder Zeppelinen, aber auch bei der Kommunikation, wenn wir an Radiosendungen und Tonfilme denken. Die radikale und penetrante Beeinflussung aller Lebensbereiche war hier besonders extrem.

Welche Einsicht sollte ein Ausstellungsbesucher mit nach Hause nehmen?

Wir erwarten dass Kultur das Gute repräsentiert. Leider müssen wir aber feststellen, dass die Zusammenhänge zwischen Gut und Schlecht sowie Schön und Hässlich viel komplizierter sind, als wir dachten. Die diesbezügliche Verwirrung ist vielleicht die beste und kritischste Botschaft, die ich unseren Besuchern mit auf den Weg geben kann.

Was wissen Sie über die Reaktionen der Besucher? Entsprechen die Zahlen und die Zsammensetzung Ihren Erwartungen?

Ich kann nichts anderes sagen, als dass uns die Vielfalt des Publikums und die Aufmerksamkeit, mit der es schaut und zuhört, bewegen. Die Reaktionen sind durchaus nuanciert und wir merken, dass die Botschaft gut aufgegriffen wird. Wir sind jeden Tag ausverkauft und wenn wir das so fortsetzen können, werden meine Erwartungen noch übertroffen. RK